Sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial aduce România în sfera de influență sovietică. Se înființează ARLUS (Asociația Română pentru Strângerea Legăturilor cu URSS), prin care noua putere promovează cultura sovietică. Artiștii afiliați stângii organizează primele expoziții cu tematică antifascistă

Se manifestă simultan ultimele ecouri ale avangardei interbelice și ascensiunea artei „proletare”. Mulți artiști de avangardă trec de partea noului regim, sperând la afirmarea unei arte angajate social, orientată către mase. Apar și primele publicații cultural-politice (de ex., revista Contemporanul) care promovează această viziune artistică.

La 30 decembrie 1947, regele Mihai este forțat să abdice, iar România este proclamată Republică Populară Română (R.P.R.). În 1947, muzeele și școlile de artă sunt epurate de elemente “burgheze”.

Partidul Muncitoresc Român (PMR) preia total controlul. În cultură se declară “revoluția culturală după model Zhdanovist”. Se introduc principiile realismului socialist ca unică metodă în arte. Abstracționiștii și avangardiștii rămași sunt catalogați drept “formalism cosmopolit” și înlăturați din viața publică.În decembrie 1948 se organizează Prima Expoziție Anuală de Artă Plastică a RPR, în nou-înființatul Palat al Republicii (fostul Palat Regal). Lucrările prezentate ilustrează “transformarea socialistă”: portrete de muncitori, țărani colectiviști, soldați sovietici eliberatori, compoziții despre lupta de clasă. Prezența liderilor comuniști la eveniment ilustrează importanța sa propagandistică.

Prin Decretul 349/1949 se înființează Fondul Plastic al RPR, care preia rolul de gestionar al producției și difuzării de artă. Fondul Plastic monopolizează comenzi publice, vânzarea de lucrări și aprovizionarea artiștilor cu materiale, devenind un instrument de control economic. De asemenea, autoritățile încep crearea de muzee de artă regională în marile orașe ale țării, alimentate cu lucrări din colecții naționalizate. Expozițiile oficiale pun accent pe “arta pentru popor”, accesibilă și educativă. Critica de artă devine tribuna denunțării “devierilor”: articole din Scînteia și Contemporanul atacă abstracționismul și laudă “noul realism”.

Este înființată Uniunea Artiștilor Plastici (UAP) din RPR, succedând vechiul Sindicat al Artelor Frumoase. UAP va avea un rol determinant în configurarea cadrului în care statul devine actor principal în producția artistică. Primul președinte UAP este sculptorul Boris Caragea (1950–1957).Sub conducerea sa, UAP aplică măsuri dure: elimină din rânduri artiști considerați reacționari, stabilește cote tematice pentru expoziții (lucrări despre producția industrială, colectivizare, “eroul sovietic” etc.) și supraveghează ideologic creația. Tot în 1950, este desființată oficial Academia de Arte Frumoase și transformată în Institutul de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu”, cu programe adaptate noii pedagogii.

Artele plastice devin un instrument declarativ al statului. Expozițiile anuale, denumite uneori „Salonul Oficial”, sunt obligate să ilustreze realizările planului cincinal și „fericirea poporului sub conducerea PMR”. Realismul socialist ajunge la un grad maxim de rigiditate: se impune o reprezentare naturalist-fotografică și un conținut idealizat, cu accente eroice. Criticii de artă sunt constrânși să adopte limbajul de lemn glorificator. În același timp, mulți artiști din generațiile anterioare fie se resemnează și lucrează discret, fie încearcă să se adapteze noilor cerințe. Anii 1952–1953 aduc și primele abuzuri ideologice în domeniu: campaniile împotriva „cosmopoliților” (acuzați de origine evreiască sau de legături occidentale) duc la îndepărtarea unor artiști și profesori.

După denunțarea cultului lui Stalin (1956) și criza din Ungaria, regimul Gheorghiu-Dej adoptă o moderată relaxare culturală: cenzura persistă, dar devine mai puțin severă, iar arta se eliberează parțial de dogmatismul realist-socialist. Temele proletare coexistă cu subiecte neutre, admise atât timp cât nu contravin ideologiei., iar o parte dintre artiștii interbelici „progresiști” sunt recuperați controlat prin expoziții comemorative sau retrospective.

După retragerea trupelor sovietice (1958) și afirmarea autonomiei față de Moscova, politica culturală românească capătă un caracter național. Autoritățile promovează recuperarea patrimoniului artistic prin expoziții dedicate clasicilor și prin instituții ce celebrează tradiția populară. În arta contemporană, acest naționalism moderat favorizează teme istorice și folclorice, oferind artiștilor o ieșire din rigiditatea realismului proletar. Figura lui Brâncuși este, treptat, reabilitată și revendicată, deși încercările de repatriere a operei sale nu se concretizează.

Pe fondul relaxării politice (amnistierea deținuților politici, ușoară deschidere externă), scena artistică cunoaște un reviriment modernist. Apar noi tendințe: abstracția lyrică, expresionismul, arte textile și decorative avangardiste. Acestea nu sunt proclamate oficial, dar sunt tolerate atâta timp cât se încadrează în “forma națională”. Atelierele de artă monumentală se dezvoltă, permițând infiltrarea elementelor moderniste prin justificări utilitariste. Artiști precum Ritta și Peter Jacobi câștigă vizibilitate cu tapiserii abstracte inspirate din folclor, iar opera lui Ion Țuculescu începe să fie reevaluată după moartea sa prematură.

Odată cu Declarația de independență față de URSS, politica culturală românească se deschide către un modernism moderat. Terminologia „realism socialist” este înlocuită cu formula „artă cu specific național și conținut socialist”, permițând o mai mare libertate stilistică. Sunt inițiate recuperări ale unor artiști anterior marginalizați: are loc prima retrospectivă Ion Țuculescu, iar avangarda interbelică începe să fie reevaluată prin conferințele lui Petru Comarnescu. În același climat de destindere, revin în țară figuri ale diasporei artistice, semn al deschiderii culturale care marchează sfârșitul epocii Gheorghiu-Dej.

Nicolae Ceaușescu preia conducerea Partidului și statului, care define oficial Republica Socialistă România (R.S.R.). Primele sale declarații încurajează continuarea liniei de independență și o mai mare deschidere spre Vest. Cenzura ideologică se relaxează vizibil: circulația internațională crește (artiști români pot călători la burse în Occident, participă la expoziții internaționale, iar revistele străine de artă reîncep să fie disponibile). Tot acum are loc recuperarea oficială a unor artiști marginalizați, precum M.H. Maxy, căruia îi este dedicată o amplă retrospectivă la Sala Dalles, incluzând și lucrările sale avangardiste de început. Prin astfel de evenimente, statul semnalizează că modernismul interbelic poate fi integrat în istoria națională. Critica de artă adoptă termeni noi, pozitivi, pentru tendințele moderne: se vorbește despre “înnodarea firului întrerupt” cu arta occidentală și despre un “stil național înnoit”.

Refuzul României de a participa la invazia Cehoslovaciei în 1968 îi conferă lui Ceaușescu un prestigiu internațional, iar Occidentul începe să privească România ca pe un „copil rebel” al lagărului socialist. Regimul exploatează acest capital de imagine, organizând expoziții de artă românească în marile capitale occidentale și promovând ideea unei identități culturale distincte.
În plan artistic, apare o neo-avangardă diversă: la Timișoara, Grupul SIGMA (Ștefan Bertalan, Constantin Flondor ș.a.) experimentează arta cinetică, instalația și relația dintre artă și știință; la București, artiști precum Paul Neagu și Horia Damian introduc performance-ul, minimalismul și noile media. Deși autoritățile nu înțeleg pe deplin aceste direcții, ele devin posibile datorită unui cadru relativ permisiv, ilustrat de crearea rețelei Atelier 35, spații de expunere destinate tinerilor artiști, unde experimentele vizuale sunt tolerate. Expoziția Tineretului din 1968 marchează simbolic această deschidere: lucrări semi-abstracte și abordări pop art sunt prezentate alături de pictura realistă. Pe plan instituțional, UAP este condusă în această perioadă de pictorul Ion Popescu-Negreni, care provenea din vechea gardă dar are meritul de a fi tolerat pluralismul stilistic

La începutul anilor ’70, România beneficiază încă de prestigiul deschiderii culturale. La Bienala de la Veneția din 1970, pavilionul românesc se remarcă prin includerea cuplului Ritzi și Peter Jacobi, ale căror textile avangardiste sugerează sincronizarea cu arta internațională. În același an, Muzeul de Artă al RSR organizează o amplă expoziție de artă modernă românească (1900–1940), readucând în atenția publicului nume precum Grigorescu, Brâncuși și, pentru prima dată în țară, Victor Brauner, o recuperare istorică ce stimulează elanul experimental al noii generații. În iulie 1971 însă, această deschidere se oprește brusc. După vizitele în China și Coreea de Nord, Ceaușescu lansează „Tezele din iulie”, document ce solicita întărirea controlului ideologic, promovarea unui „spirit militant, partinic”, limitarea influențelor occidentale, extinderea educației marxist-leniniste și creșterea rolului organelor de partid în domeniul culturii.

În septembrie 1971 este înființat Consiliul Culturii și Educației Socialiste (CCES), noul organ suprem de partid și de stat responsabil cu „îndrumarea unitară” a culturii. CCES introduce un control centralizat asupra expozițiilor, premiilor și numirilor din domeniul artistic. Între 1972 și 1974, tematica eroică și naționalistă revine în forță. Expozițiile jubiliare dedicate „25 de ani de Republică” (1972) și „30 de ani de la eliberare” (1974) expun aproape exclusiv lucrări glorificând realizările socialismului, episoade istorice patriotice și portrete ale cuplului Ceaușescu. Devine dominantă formula „național în formă, socialist în conținut”: arta trebuie să sprijine ideologia, dar printr-o iconografie locală: folclor, mitologie și istorie națională. Totuși apar și forme de adaptare. Anumiți artiști consacrați reușesc să-și consolideze poziția profitând de ambiguitățile discursului oficial. Corneliu Baba, deși anterior marginalizat, primește în 1972 titlul de Artist al Poporului și expune ciclul „Regele nebun (Lear)”, considerat o alegorie inofensivă, dar deschis interpretărilor. Sculptori precum George Apostu creează lucrări moderniste inspirate din motive arhaice, acceptate oficial pentru că evocă „rădăcini străbune”.

În a doua jumătate a anilor ’70, România intră într-o perioadă de stagnare economică și înăsprire politică, accentuată după cutremurul din 1977. Bugetele culturale se reduc, iar expozițiile devin rare și strict controlate. Național-comunismul atinge apogeul: istoria este rescrisă patriotic, cultul personalității se amplifică, iar artele plastice sunt dominate de portrete ale cuplului Ceaușescu, alegorii naționale și imagini idealizate ale „Epocii de Aur”. Presa culturală publică numai cronici elogioase, transformând fiecare expoziție într-un pretext propagandistic. Festivalul „Cântarea României”, lansat în 1976, devine principalul cadru oficial al artiștilor, impunând o estetică festivistă.Totuși, în spatele acestui discurs apar zone de distanțare față de estetica oficială. Unii creatori se refugiază în genuri considerate inofensive (natură statică, peisaj, abstracție decorativă) explorând teme spirituale sau filosofice, precum Ștefan Câlția și Horia Bernea, nucleul viitorului grup Prolog. Alții activează la periferie, unde controlul e mai slab: Alexandru Chira experimentează la Oradea o artă conceptuală cu rădăcini rurale, iar la Iași grupul 4+1 testează instalații ambientale. În 1977, Muzeul Național integrează discret câteva lucrări de Ion Țuculescu, semn al unei recunoașteri tacite a valorii artei nealiniate.

În finalul anilor ’70 se conturează două tendințe opuse: artă oficială tot mai rigidă și avangardă tot mai clandestină. În 1978, odată cu inițierea proiectului megalomanic al „Casei Poporului”, numeroși artiști sunt cooptați în lucrări monumentale coordonate de CCES. Această implicare le aduce prestigiu și beneficii materiale, dar îi fixează în proiecte strict controlate, reducându-le libertatea și vizibilitatea independentă.
Paralel, scena neoficială se retrage în ateliere și spații alternative. În 1979, grupul Prolog (Paul Gherasim, Mihai Sârbulescu, Constantin Flondor ș.a.) expune discret, propunând o estetică spirituală și austeră ca formă de rezistență față de triumfalismul oficial. Tot în 1979, sculptorul Ingo Glass emigrează, alăturându-se altor artiști plecați în anii ’70 (Paul Neagu, André Cadere), semn al sufocării avangardei sub regim.

La începutul anilor ’80, criza economică profundă și politica lui Ceaușescu de a plăti integral datoria externă duc la prăbușirea finanțării culturale și la o cenzură și mai strictă. Izolată internațional, România participă tot mai rar la expoziții sau bienale, iar arta oficială se reduce la schematism propagandistic: portrete ale conducătorului, scene ideale ale „Epocii de Aur”, reprezentări ale congreselor și ale muncii socialiste. Critica obedientă ridică în slăvi orice eveniment artistic, transformând expozițiile UAP în simple instrumente ale cultului personalității.
În contrast, spațiul underground capătă o importanță crescută. Pentru tinerii artiști care refuză compromisul, Atelier 35 devine singurul refugiu relativ sigur, unde pot expune instalații, fotografie și artă conceptuală sub eticheta benignă a „experimentelor tineretului”. Unele cronici oficiale, precum cea din România liberă (1983), adoptă un ton tolerant atâta timp cât lucrările sunt prezentate în limbaj ideologic.

După 1984, odată cu apogeul dictaturii ceaușiste, cultura intră într-un îngheț aproape total. „Programul de educație politică și culturală” (1985) transformă arta în propagandă, impunând teme omagiale obligatorii și eliminând orice influență occidentală. Expozițiile oficiale sunt dominate de portrete ale cuplului Ceaușescu și de compoziții festiviste, în timp ce critica devine pur decorativă. Incidentul din 1986, când un tablou sumbru al lui Ștefan Rusu este retras ca „subversiv”, arată intoleranța regimului față de orice abatere de la imaginea idealizată a „Epocii de Aur”.
În contrast, avangarda continuă în clandestinitate: artiști precum Ion Grigorescu, Geta Brătescu sau Florin Mitroi lucrează în privat, iar tineri critici consemnează aceste experimente „pentru sertar”. Mulți creatori aleg refugii estetice, teme onirice, alegorice sau religioase, care permit supraviețuirea unei expresii nealiniate în condiții de control sever.

În ultimii ani ai regimului comunist, tensiunea culturală crește pe fondul izolării internaționale aproape totale. În 1988, autoritățile interzic trimiterea de lucrări în străinătate fără aprobare, iar România nu mai participă la Bienala de la Veneția, sub pretext financiar. În interior, scena underground atinge maturitatea: la Oradea are loc o expoziție neoficială în atelierul lui Ion Nicodim, rapid dispersată de autorități, dar semnificativă pentru solidarizarea artiștilor. În 1989, expozițiile oficiale reflectă oboseala față de temele propagandistice, însă evenimentele sunt depășite de izbucnirea Revoluției. Pe 22 decembrie, artiștii și manifestanții înlătură simbolurile comuniste, iar controlul ideologic se prăbușește. În primele luni ale lui 1990 apar expoziții spontane cu lucrări ținute „la sertar”, marcând sfârșitul celor 45 de ani de cenzură.