Expoziţia „Un trecut care nu trece. Comunismul și moștenirea sa artistică” propune revizitarea operelor de artă produse în perioada comunistă, aflate în patrimoniului Muzeului de Artă Brașov. Inovația metodologică a actului curatorial constă în recunoașterea pluralismului interpretativ necesar pentru înțelegerea acestui patrimoniu, unde puterea de decizie nu aparține unui singur curator, ci este împărțită între 32 de invitați din diverse domenii. Fiecare dintre acești invitați devine co-curator, având libertatea completă de a selecta o singură lucrare din colecția digitizată a artei produse în perioada comunistă, aflată în patrimoniul Muzeului de Artă Brașov. Cele 32 de perspective individuale constituie împreună o imagine caleidoscopică care evită atât condamnarea simplistă, cât și reabilitarea nostalgică a trecutului, oferind în schimb o cartografie nuanțată a modurilor în care contemporanii noștri negociază cu această moștenire culturală problematică. Procesul de selecție a fost deliberat deschis și nerestrictiv. Participanții au putut alege lucrări bazându-se pe orice tip de criterii – fie ele personale, istorice, emoționale, conceptuale sau chiar contradictorii. Nu a existat o grilă impusă de evaluare estetică sau ideologică. Această libertate de alegere a permis emergența unei diversități autentice de perspective, fiecare selecție reflectând poziția individuală a celui care a făcut-o, experiența sa personală cu perioada comunistă sau modul său particular de a înțelege acel patrimoniu. În plus, fiecare lucrare selectată a fost însoțită de un text argumentativ scurt, prin care co-curatorul explică motivele alegerii sale. Aceste texte devin parte integrantă din expoziție, oferind publicului nu doar obiectul artistic în sine, ci și contextul subiectiv al selecției. În acest fel, expoziția devine un spațiu de dialog între 32 de voci distincte, unde fiecare lucrare este mediată prin prisma celui care a ales-o. Rezultatul final este o expoziție-mozaic care nu propune o narațiune curatorială unitară, ci prezintă simultan 32 de moduri diferite de a privi și înțelege arta din comunism. Această abordare caleidoscopică reflectă complexitatea și caracterul controversat al patrimoniului respectiv, evitând atât condamnarea în bloc, cât și reabilitarea nostalgică, și oferind în schimb o imagine nuanțată, construită din perspectivele multiple ale contemporanilor noștri. Prin urmare, această expoziție nu oferă răspunsuri definitive, ci deschide un spațiu de reflecție critică asupra modului în care ideologia și estetica rezistă sau se transformă la proba timpului, invitând la o dezbatere informată despre rolul acestui patrimoniu controversat în construcția identității culturale prezente și viitoare.

Sunt mereu fascinat de modul cum varietatea stilistică interbelică a trecut prin furcile caudine ale realismului socialist. De exemplu, sudorii, forjorii, muncitorii impuși tematic de schema de creație apar în anii 50, la Maxy sau la alți avangardiști convertiți, cu linii și volume constructiviste, dintr-o estetică străină puterii, trădând-o în folosul artei. Privesc acum „Treierișul”, din 1960, al Rheei Silvia Radu. Scenele de muncă rurale – arat, seceriș, cosit, etc. – sunt prezente sistematic în inventarul tematic dintre cele două războaie și trec cu ușurință în breviarul propagandistic al puterii populare. Numai că personajele nu mai aveau voie să fie triste sau obidite, iar atmosfera trebuia să fie mai degrabă festivă, fiindcă în noua societate comunistă omul nu putea fi decât fericit. Într-adevăr, lucrarea de față degajă o bucurie a muncii, dinamism, gesturi ample, într-o atmosferă cu tonuri calde. Lumina e solară, difuză, vibrând în tușe scurte și spontane, sugerând ritm colectiv și sărbătoare. Cu toate acestea, tratamentul cromatic și expresivitatea liberă depășesc rigiditatea propagandistică — lucrarea transmite bucuria și energia umană a muncii, nu o schemă ideologică. Tehnica ne amintește mai degrabă de impresionismul târziu decât de realismul socialist, având de-a face cu o nouă trădare a propagandei în favoarea artei. Lucrarea este în același timp un document social interesant. În centru avem o batoză Malaxa, așa cum o regăsim în diferite lucrări, la Rudolf Schweitzer-Cumpăna, Dumitru Ghiață sau la Constion. Dar dacă la aceștia este înconjurată în principal de oameni și animale, la Rhea Silvia Radu apare tractorul, simbol al modernizării muncii rurale. Sigur, în acel moment, Fabrica Malaxa deja se numea Uzinele „23 August”, iar fosta Fabrică de avioane din Brașov devenise Uzina Tractorul – ceea ce face ca primul tractor scos pe piață în 1946 să aibă nume de avion, IAR 22. După cum se vede, relația dintre trecutul burghez și prezentul socialist al epocii, fie că vorbim de artă sau de tehnică, se dovedește mereu complicată și problematică.

*Scriitor și conferențiar universitar doctor la Facultatea de Sociologie și Științe Social-Politice de la Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iași

Finalul anilor ’70 este marcat în plan cultural de transformări profunde – efect al direcțiilor impuse de așa-numitele Teze din iulie 1971. Repoziționarea agresivă a discursului artistic pe temeiuri propagandistice, atenția acordată reeducării tineretului (vezi Cenaclul Flacăra sau Festivalul național „Cântarea României”) aduc în prim-plan teme și subiecte cunoscute perioadei anilor ’50–’60: portrete de muncitori și muncitoare, mecanizarea agriculturii, peisaje industriale și urbane. Interesant pentru acest moment este modul în artiștii își adaptează stilului deschis și contemporan, practicat în scurta perioadă de liberalizare, temelor dictate de ideologia național-comunistă. Diversificarea stilistică devine parte a canonului artistic local, deschizând și mici portițe de inserare a unor mesaje de tip subversiv. Portretul hilar al sudoriței pictate de Mihai Rusu, o temă din sfera realist-socialistă, este tratat în stilul caracteristic artistului, combinând elemente de constructivism formal cu note suprarealiste (fundalul de nori părând anacronic și ușor ironic în raport cu tema). Mihai Rusu este cunoscut prin momentul de experimentalism asociat op artului, participând la Bienala de Artă Constructivă de la Nürnberg din 1969 alături de membrii Grupului 111 (Ștefan Bertalan, Constantin Flondor, Roman Cotoșman) și de Pavel Ilie. Emigrează în Republica Federală Germania în 1985.

*Istoric de artă, curator și editor; cofondatoare a Institutului Prezentului și coordonatoare a platformei P+4 Publications, dedicată artelor vizuale contemporane românești.

Lucrarea mi-a atras atenția prin modul diferit de a (re)prezenta o figură foarte răspândită și folosită de discursul naționalist al comunismului (și nu numai): țăranul/țărăncuța român/ă. Textura feței în contrast cu baticul negru dă impresia că tânăra este ridată, lucru care atrage, proiectează autenticitate și forță, maturitate timpurie. Această putere percepută este probabil și rezultatul tehnicii folosite, privirea de jos în sus, una tipică propagandei. În același timp, faptul că privirea tinerei țărănci este la distanță o face misterioasă, te întrebi la ce se uită, la ce se gândește. Mi-o imaginez ca eroină a unei nuvele cu titlul „Ioana”; aș construi personajul plecând de la trăsăturile de caracter ale prietenei mele Oana, cu care mi se pare că seamănă femeia din imagine. Ar fi interesant să mi-o imaginez cu jumătate de secol în urmă, într-un context cu totul diferit de cel prezent, încercând să fie o femeie singură, liberă.

* Scriitoare și antropologă. Doctor în ştiinţe sociale al Universităţii Libere din Bruxelles şi al SNSPA Bucureşti.

Am selectat această lucrare prin prisma activităţii pe care pictura o redă, şi anume o masă de femei cu trăsături indefinite, cu chipurile mereu ferite de privirea artistei, femei îmbrăcate cât mai simplu, de cele mai multe ori în costume tradiţionale. Această tematică a muncii la câmp, realizată de femei care pot fi oricare dintre doamnele din perioada comunistă care şi-au pierdut chipul, vocea prin procesul de sovietizare a artei şi a subiectelor impuse de sistemul politic. Posibilele pierderi ale vocii, ale chipului, ale identităţii prin prisma noilor ideologii de dreapta contemporane reinterpretate, care inundă spaţiul online şi offline constant, m-au determinat şi mai mult să selectez această lucrare. Teama de un sistem politic care aduce limitări, aşa cum a fost şi cea din perioada comunistă, a fost înlocuită în artă de o împlinire prin muncă, şi anume prin munca văzută ca o datorie faţă de sistem, faţă de un trecut istoric (re)gândit. Colectivistele redate de Micaela Eleutheriade nu erau doar femeile care pliveau, ci erau idealurile sociale pe care sistemul politic le dorea de la femei: de a fi muncitoare fără o identitate proprie, mereu îmbrăcate corespunzător, modeste şi mulţumite cu ce le oferea statul.

*Istoric de artă şi cercetătoare independentă; International Board Member, „Asociaţia Internaţională a Criticilor de Artă”; Manager cultural, „Asociaţia Atelierul de Creaţie”

Ce scenă idilică de vară! Parcă suntem invitați să ne oprim și noi, departe de nenorocirile și greutățile zilei de astăzi. Dar nu vom deranja liniștea celor patru personaje, prinse în timpul lor, într-o intimă sororitate. Poate ne vom găsi locul undeva mai încolo, pe drumul din scenă. Grupul celor patru, un grup faimos de artiști bărbați la 1900, este aici reinterpretat: patru femei care citesc împreună, fiecare cu cartea ei, semn al reflexivității și al statutului intelectual. Oare cine sunt femeile? Ce profesie au? Sunt comuniste sau critice față de regim? Se ascund de sistem sau reflectează la valorile socialiste? Cronici laudative, o producție artistică bogată, și totuși, autoarea este prea puțin discutată și reprezentată public la nivel național. O descriere care, din nefericire, poate fi aplicată, în general, artistelor, cel puțin până la contemporane. Zina Blănuță întrunește toate condițiile unui superstar, dar rămâne în umbra unei istorii a artei injuste. Aici ne dezvăluie cu lejeritate talentul ei de pictoră, surprinzând un moment din perioada comunistă.

* Manager cultural, ghid muzeal, doctor în științe politice al SNSPA Bucureşti

După reorganizarea sub Consiliul Național al Femeilor, rolul femeilor din mediul rural s-a redefinit în raport cu obiectivele politice și economice ale regimului comunist. Dacă, în anii de început, sarcinile lor vizau gospodăria satului și îmbunătățirea nivelului de trai prin activități cotidiene, începând cu anii 1957–1958, prioritatea a devenit participarea directă la construcția socialismului. Comitetele și comisiile de femei aveau misiunea de a atrage femeile ca muncitoare în Gospodăriile Agricole Colective și Cooperativele de Stat, de a le mobiliza pentru depășirea planurilor de producție și de a le implica în activitatea obștească. Această schimbare de viziune urmărea nu doar valorificarea forței de muncă feminine, ci și formarea unei conștiințe cetățenești, prin integrarea lor în structurile colective. În paralel, s-a pus un accent puternic pe ridicarea nivelului educațional și cultural al femeilor de la sate. Analfabetismul ridicat, moștenit din perioada interbelică, a impus organizarea de cursuri de alfabetizare și cercuri de lectură, ulterior completate de prelegeri și conferințe pe teme de agricultură, istorie, politică sau recenzii de carte. Femeile, care reprezentau cel puțin jumătate din forța de muncă agricolă, deveneau astfel ținta principală a unui proces dublu: profesionalizarea lor în domeniul agricol și transformarea lor în actori ai propagandei socialiste. În acest fel, mediul rural nu mai era privit doar ca spațiu al gospodăriei tradiționale, ci și ca un teren de experimentare și consolidare a noii ordini sociale.

*Istoric, cercetător la Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc (IICCMER). Doctor în istorie (2011) la Université d’Angers, Franța, cu o cercetare dedicată femeilor din Partidul Comunist Român în perioada 1944–1989.

Lia Szasz a fost o artistă (pictoriță și graficiană) absolventă în 1953 a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București (avându-i ca profesori pe Alexandru Ciucurencu și M. H. Maxy), membră a U.A.P. Și-a început activitatea expozițională în 1955, participând în 1959, anul realizării lucrării „Brigadiere”, atât la „Expoziția Tineretului”, cât și la „Expoziția anuală de stat”. În anii 1950, temele propuse artiștilor plastici pentru a fixa canonul realist-socialist, reflectate și în expozițiile anuale, acopereau cinci categorii: lideri politici, trecutul mișcării comuniste, prietenia istorică cu Rusia, portrete de fruntași în muncă și viața nouă în R.P.R. (lupta de clasă, lupta pentru pace, noua societate – industrie, transformarea agricolă, noua viață socială)1. În această ultimă subcategorie poate fi încadrată și lucrarea Liei Szasz, care prezintă o compoziție despre „omul nou” , cu o atitudine schimbată față de muncă. „Brigadiere” atinge atât tematica construcției socialiste, cât și clamata egalitate în drepturi și datorii a femeilor și bărbaților atât prin personaje cât și prin titlu. În deceniile care au urmat, stilul său pictural a fost marcat de o abordare plastică apropiată hiperrealismului pop american, folosind culori mate și nete, și simplificând considerabil figurile pe care le picta.

[1] Caterina Preda, Uniunea Artiștilor Plastici și artistul socialist de stat (Cluj: Ed. Idea, 2023)/ Caterina Preda, The Union of Plastic Artists and the Socialist State Artist (Cluj: Idea Publishing House, 2023).

*Prof. Univ. Dr. Habil la Facultatea de Științe Politice, Universitatea din București, Director PolArt

„Dimineața” este o linogravură creată din mai multe straturi de culoare, tipică realismului socialist al anilor ’60. Artista Eva Cerbu surprinde în această lucrare trei femei în mers, cu găleți în mâini, simbol al muncii colective și al solidarității rurale. Compoziția este frontală, monumentală, deși scena (cât și costumația) par desprinse din cotidian. Culorile pământii, pastelate, cu accente subtile de roșu în prim plan, subliniază energia și demnitatea personajelor. Femeile sunt anonime, creionate ferm în posturi de putere. Ele reprezintă idealul muncitorului nou, devotat progresului agricol al statului. Lucrarea „Dimineața” destinată multiplicării în scop propagandistic, sintetizează perfect limbajul vizual promovat de regimul Comunist. Un limbaj expresiv, creat din corpuri puternice, posturi sigure, sau cadre cineatice al unor noi începuturi. Dincolo de mesajul propagandistic, imaginea transmite o vitalitate sinceră și o forță feminină autentică ce depășește intenția ideologică de fond.

 *Artist și curator. Lector universitar doctor la Facultatea de Arte și Design, Universitatea de Vest din Timișoara.

Realizat într-o tehnică dificilă, care necesită rigoare, cu o compoziție simplă și puține elemente, studiul Corinei Beiu Angheluță reușește să fie tulburător, să treacă dincolo de retină. Portretul țăranului – odihnindu-se pe o bancă de lemn, într-o postură firească – are o forță expresivă surprinzătoare, care ne reține privirea și provoacă întrebări – ce este acest sentiment pe care îl observăm pe chipul său? Este oboseală, revoltă, încrâncenare, îngrijorare? Sau poate doar a căzut pe gânduri? Privim chipul, mâinile, trecem apoi la picioarele încălțate în opinci, așezate liniștit și ferm, observăm interiorul modest, sumar descris, și ne întoarcem din nou la chip, pe care îl scrutăm încercând să ghicim, să înțelegem. Cu o stăpânire impecabilă a mediului în care lucrează, printr-o hașură variată, prin linii mărunte și ample, nervoase și ferme, Corina Beiu Angheluță construiește un portret psihologic pătrunzător, care își păstrează relevanța, în ciuda aparenței sale inactualități.

*Conferențiar universitar la Facultatea de Arte și Design, Universitatea de Vest din Timișoara; Doctor în antropologie și sociologie a Școlii Naționale de Studii Politice și Administrative București și a Universității din Bordeaux și Doctor în arte vizuale a Universității Naționale de Arte din București

„Cazangeria” lui Nicolae Iorga pulsează ca un motor bine reglat, ca o orchestră de forme și vibrații mecanice. Lumea industrială are propriul ei ritm și propria ei poezie, omul și mașina coexistă într-un echilibru vizual kraftwerkian. Ascultă: „Mensch Machine,/ Halb Wesen und halb über Ding./ Die Mensch-Maschine,/ Halb Wesen und über Ding”. Geometriile mari și tempoul metronomizat trimit spre Fernand Léger, fără a ține la distanță referințe constructiviste și Bauhaus. Totul respiră o disciplină modernistă, dar și afecțiunea artistului pentru frumusețea descoperită în ordine, metal și muncă – un fel de meditație grafică asupra ritmului intern al lumii care se construiește.

*Jurnalist și DJ, implicat în prezent în proiecte care explorează arheologia muzicii românești

O pictură minimalistă, conceptuală; subiectul pare acoperit, șters, anulat; gestul cald, greu, discret.

*Artistă, fondatoare și coordonatoarea CAA CAA (Contemporary Art Archive and Centre for Art Analysis) și KM (Knowledge Museum)

I am text block.

Click edit button to change this text.

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit.

Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.

Am ales această artistă și această lucrare, deoarece le cunosc foarte bine. Este o pictură din perioada de maturitate a creației artistei, poate un vârf al acelei perioade, atât de fastă, pentru a-și demonstra calitățile plastice native, dar și cele dobândite prin studii temeinice. Pictură figurativă, luminoasă atât prin subiect, cât și prin mijloacele artistice folosite adecvat. Compoziție solidă, reglată de jocul geometric al pătratului și triunghiului, cu ușor balans între simetrie și regula de aur, populată de figuri feminine și copii, bine modelate, sculpturale, atât de dragi autoarei. Gama caldă, cu contraste reținute, o tușă largă, generoasă conferă ansamblului unitate și monumentalitate. Îndrăgesc această lucrare și pentru că știu că o reprezintă pe Viorica Ardeleanu ca artistă, iubitoare de figurativ, dar și ca om, pătrunsă de valori umane pozitive, pe care exteriorizându-le, ni le propune spre admirație și atașare, cum e cea a maternității responsabile, trăită de ea însăși cu intensitate. Nimic din ce avem în față nu-i este străin, nu e fals, nu e forțat, totul se îmbină unitar, firesc, spus cu credință, spus cu inima deschisă, cu tot sufletul ei entuziast, pe care și l-a păstrat până azi.

*Artistă vizuală și membră a UAP, filiala Brașov, figură importantă a graficii românești, recent premiată la „Art Movements Foundation pentru desen contemporan – 2024”

„Medicul” este o lucrare care nu caută stridența, ci forța tăcută a prezenței. În această etapă târzie, expresionismul de început se dizolvă într-un limbaj auster, dominat de tonuri deschise, aproape translucide. Figura centrală, o femeie medic, nu poartă semnele autorității, ci ale unei empatii reținute, transformate în echilibru. Mattis-Teutsch nu pictează un portret individual, ci o funcție etică. Femeia medic devine un simbol al responsabilității colective, o figură a grijii într-un timp care glorifică forța și productivitatea. Paleta restrânsă, contururile moi și lumina difuză nu exprimă slăbiciune, ci o disciplină a privirii: reducerea la gestul care nu domină, ci sprijină. „Medicul” este o imagine despre munca tăcută, despre răbdarea care ține lumea în echilibru. Nu are nimic din euforia realismului socialist; dimpotrivă, lucrarea devine o reflecție asupra femeii ca figură a salvării într-o lume bolnavă și, totodată, o proiecție a propriei misiuni etice a artistului: aceea de a vindeca prin artă. Sub aparența conformismului tematic se simte o tensiune între formă și sens, între cerințele epocii și logica interioară a picturii. Mattis-Teutsch nu idealizează, ci contemplă. Într-un timp care cerea entuziasm, el propune luciditate. „Medicul” devine astfel un autoportret al unei atitudini: un elogiu al răspunderii și al reținerii, o imagine a omului care nu caută glorie, ci continuitate. O lucrare despre grijă ca formă de moralitate activă.

*Cercetător, regizor de teatru și artist. Doctor în studii de gen comparate al Universității Central Europene din Budapesta.

Ce trebuie să ne surprindă la muncitorul lui Mattis-Teutsch este că se odihnește – Agamben ar fi spus că e inoperativ, că de aici pleacă dialectica – prin contrast cu funcția sa de operator activ al unei noi societăți emancipate. Pictura, privită atent, ne indică formele de avangardă expresionistă și constructivistă, care se ascund în spatele vigurosului realism socialist. Doar prin sesizarea contradicțiilor așezate formal în fața privitorului – muncitorul în repaus, avangarda păstrată și anulată în realismul socialist, forma halucinantă și metafizică a copacilor în fața unui topor vânjos – linia privirii, care ar atârna indiferentă în fața unei platitudini, se deschide către ceea ce nu poate fi sesizat.

*Cercetător și profesor asociat la Departamentul de Literatură și Studii Culturale din cadrul Universității Transilvania din Brașov

„În epoca regimului comunist, pentru a lucra la vedere și nu doar pentru sertar, era nevoie să abordezi și teme sociale, nu neapărat politice. Eu am ales să desenez într-un atelier grandios, sub semnul mitologic al lui Hephaistos: cazangeria atelierelor CFR (Căile Ferate Române). Acolo am descoperit forța spațială a cercului, forța lui de cuprindere și asimilare, ceea ce eu am numit «Regula Cercului, Regula Jocului»”.— Geta Brătescu, Jurnal

*Curator și galerist; fondator al Ivan Gallery din București (deschisă în 2007)

a

a

a

Andrei Nemeș aparține perioadei de după anul 1945, când arta românească a fost influențată de realismul socialist. În compoziția tabloului, artistul propune o imagine ordonată, cu o structură rigidă, simetrică, ce reflectă ideea de progres social. Personajele sunt reprezentate schematic, fără individualitate sau expresivitate, accentuând mai degrabă rolul colectivului decât pe cel al individului. Această alegere estetică răspunde foarte clar cerințelor oficiale ale epocii: arta trebuia să transmită un mesaj clar, accesibil și mobilizator. Astfel, opera funcționează mai puțin ca un act artistic liber și mai mult ca un instrument vizual al ideologiei, menită să inspire încredere și mândrie în rândul populației.

*Sculptor kinetic, membru UAP filiala Brașov, profesor la Liceul de Arte „Hans Mattis-Teutsch” Brașov, cunoscut pentru lucrări kinetice şi monumentale care implică interactiv publicul.

Lucrarea este reprezentativă pentru arta realist-socialistă, care a dominat în special prima fază a comunismului (dar cu prelungiri consistente și după 1965). Piesa, prezentată la Expoziția anuală de stat de grafică (1956), scoate în evidență orientarea tematică predominantă la mijlocul anilor 1950, impusă de autoritățile regimului comunist: reprezentarea muncitorilor (de multe ori în ipostaze stahanoviste), imaginea unei industrii grele în ascensiune, în antiteză cu perioada burgheză. „Se face proba oțelului”, la fel ca multe alte creații din epocă, evocă indirect și rolul politic al artistului, implicat în ruptura cu trecutul precomunist. Ea ne oferă și un prilej de meditație cu conotații contrafactuale: cum ar fi arătat, în condiții de libertate, evoluția artistică a Corinei Beiu Angheluță, absolventă a Academiei de Arte Frumoase din București (1945), clasa profesorului Camil Ressu și clasa de gravură a profesorului Simion Iuca?

 *Istoric, cercetător ştiințific I la Institutul de Istorie „N. Iorga” al Academiei Române, specializat în politici culturale în secolul XX, justiţia de tranziţie şi funcţionarea comisiilor pentru adevăr

Muncitorul a fost mereu „eroul” central al poveștilor comunismului. Nu este de mirare că el devine personaj principal și în numeroase lucrări de artă, folosite mai mult sau mai puțin în scopuri propagandistice. Observ însă că este prezentat aproape întotdeauna ca un erou, un supraom, un om puternic, musculos, care „ține țara pe umerii lui”. În această lume ternă a comunismului, acesta era statutul oferit muncitorilor de pretutindeni: imaginea unui supererou fără capă, a unui personaj fără de care totul s-ar prăbuși. Poziția de muncitor devenea un element care schimba vieți, statuturi și oferea fiecăruia posibilitatea de a urca pe scara ierarhică. Mai mult, sistemul îl prezenta drept supraomul care deținea toate deciziile în propriile mâini.

 *Antropologă și producătoare de film documentar; cofondatoare a Muzeului Amintirilor din Comunism din Brașov

Alegerea acestei lucrări este una profund personală. Mi-am petrecut copilăria și toate vacanțele în Țara Lăpușului, Maramureș, unde numele lui Vida Géza îmi era familiar încă de mic, din ziarul „Pentru socialism”. Întâmplarea a făcut ca, aflându-mă cu o bursă Fulbright la Penn State University, una dintre primele lecturi să fie monografia universității, unde am descoperit „The Miner” de Roy Hilton. Prima mea reacție a fost: „ce pictură comunistă!”, până am observat că era realizată în 1936. Apoi mi-am amintit de Ziua Minerului, sărbătorită în august 2025 la Băiuț, loc unde ultima mină s-a închis în 2006, dar s-a deschis în acest an un mic muzeu al mineritului. Lacrimile și mândria foștilor mineri, vorbind despre tinerețea lor, mi-au rămas adânc întipărite în minte. Chiar dacă se poate spune că Vida Géza surprinde forța colectivă și eroismul clasei muncitoare, iar Roy Hilton evocă demnitatea individuală, ambele vorbesc, de fapt, despre legătura profundă dintre om, muncă și societate.

* Profesor doctor în cadrul Facultății de Sociologie și Comunicare, Universitatea Transilvania Brașov

Doi mineri citesc „Scînteia” la lumina lămpașului. Contrastul între pagina luminoasă a ziarului și întunericul din jur atrage atenția asupra textului scris, asupra ziarului ca simbol al autorității și al adevărului impus. Paleta de culori închise – brun, ocru, cenușiu – și tușele groase de pensulă creează o atmosferă gravă, încărcată, aproape ritualică. Chiar dacă chipurile celor doi muncitori nu sînt clar definite, le putem citi deferența și umilința din privire. Dar e și ceva ambiguu în expresia lor, ceva greu de definit, situat între solemnitate și neliniște. Lumina care cade pe prima pagină a ziarului și umbrele care ascund fețele sugerează nu doar puterea propagandei, ci și o tensiune între individ și autoritate, între convingere și constrîngere. Sau mă înșel?

 *Jurnalist și mediator cultural. Redactor-șef al revistei Observator cultural și realizator de emisiuni la Radio România Cultural

Probabil și din lipsă de materiale, dar și din dorința de avea mai multe prilejuri de exprimare, Gabriela Florescu a pictat ambele suprafețe ale aceluiași suport de carton. În fapt, avem astfel de-a face cu două lucrări ale aceleași artiste, realizate desigur pe același suport, însă doar o singură față a picturii a fost validată ca fiind reprezentativă. Cealaltă față, nevăzută până acum, fiind desconsiderată, chiar vandalizată prin notarea numărului de inventar al lucrării, scris invaziv cu roșu, lăbărțat pe suprafața picturii. Avem în cazul acesta, adăugată în lucrare, intervenția directă a persoanei care a trecut-o în inventar și care a considerat doar o față a picturii, cea semnată, ca fiind de reținut pentru posteritate. Lucrarea validată reprezintă un peisaj din Enisala, județul Tulcea, Dobrogea, în timp ce peisajul de pe verso, vandalizat este din Brașov. Ambele lucrări par realizate de artistă în plein air, deci cel mai probabil suportul cu peisajul din Enisala a călătorit împreună cu artista din Dobrogea în Brașov. Privind fața nevăzută a acestei picturi călătoare, putem completa nu doar un mic fragment din viața artistei, ci și compara atitudinea și expresia artistică a acesteia în relația cu peisajul dobrogean, dar și cu cel transilvănean, care la rândul lor pot reprezenta nu doar două destinații geografice ale artei românești, ci și două dimensiuni culturale ale luminii reflectate în arta românească.

*Curator, istoric și critic de artă; fondator al platformei online pentru promovarea artei contemporane românești Modernism.ro

În concepția marxistă, critica și autocritica au fost trăsături intrinseci ale spiritului revoluționar. Prin statutul P.C.R., membrii de partid au fost chemați „să folosească și să stimuleze, în întreaga lor activitate, critica și autocritica”. Formalismul, neîndeplinirea la timp a sarcinilor de serviciu, tendințele de parazitism și viciile au fost prezentate în adunările de partid, în plenare, la locul de muncă, în fața opiniei publice, și au fost supuse „unei analize și atitudini principiale și curajoase”, facilitate de critică și autocritică. În realitate, aceste mijloace eficiente de „îmbunătățire a muncii și promovare a progresului social” au fost forme de delațiune, autodenunț și autodisciplinare; instrumente de intimidare, reeducare și control social în numele disciplinei de partid și al conformismului. Critica și autocritica au fost prezente și în artele plastice, atât ca formă de disciplinare și corecție ideologică a creatorilor, cât și în discursul vizual. Realismul socialist, ca și național-comunismul, au promovat operele „angajate”, „realiste” și au criticat decadența, abstracționismul și orice tentativă de sincronizare cu arta occidentală. Pentru mulți, salvarea a însemnat renunțarea la intransigența creației artistice în favoarea compromisului ideologic, exprimarea printr-un limbaj plastic la care puterea era sensibilă. Alternativa însemna critică, marginalizare și precaritate.

*Istoric, Director General al Institutului de Investigare a Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc

Nu cred că este întâmplător faptul că toate cele douăsprezece personaje (re)prezentate în „Răspunderea” par croite pe același calapod, toți bărbați de vârstă mijlocie. Artistul marchează, poate nu în mod intenționat, dar cu siguranță veridic, cui îi reveneau în epocă atât puterea, cât și (i)responsabilitatea. Lucrarea, al cărei titlu completează excelent descifrarea vizuală a conținutului, mi-a atras atenția nu doar prin măiestria utilizării unei compoziții relativ simple (de tip circular), ci și prin folosirea culorilor cu o parcimonie strategică, care accentuează atât formula compozițională, cât și mesajul. Ea este o oglindă cu două fețe, ilustrativă pentru un stil de viață și de organizare ce definește societatea europeană, și nu numai, începând cu Revoluția Industrială, printr-o formulă ce poate fi simultan subsumată atât propagandei comuniste, cât și celei anticomuniste, pentru că face trimitere la un „general uman” modern și european, aflat dincolo de ideologii politice, dar nu în afara lor, ci chiar foarte aproape de întrebările legate de sensul politicului ca formă de guvernare în comun.

*Curatoare și manager cultural, coordonatoare proiecte Centrul Cultural German Brașov

Excelența la feminin merită oricând să fie adusă în prim-planul memoriei colective. Încă nu vorbim destul despre rolul și importanța femeilor în artă și cultură. Iar Tia Peltz este întruchiparea excelenței, văzută din multiple fațete, fiind un model de viață și de creație artistică. Este o artistă multidisciplinară – pictoriță, graficiană, ilustratoare de carte, dar și scriitoare, a cărei finețe și umor subtil amprentează tot ceea ce a creat. Evreică născută în perioada interbelică, care a trăit și în perioada postcomunistă, Tia Peltz și-a conturat, cu calm, modestie și moralitate, un univers inconfundabil de creație, dar și de trăire a unei vieți fără compromisuri. Spiritul ludic i-a fost arma secretă, cu ajutorul căreia nu doar a supraviețuit vremurilor, dar le-a abordat și critic în opera ei. Clovnii artistei spun multe celor ce vor și pot să vadă dincolo de zâmbetul lor. Sunt creația unui suflet de copil veșnic, dar și o unealtă subtilă, folosită pentru a reflecta critic asupra realităților lumii din jur.

*Sociologă şi scriitoare; profesoară asociată la Facultatea de Sociologie, Univ. București, activă în studiile de gen și literatură pentru copii

E bucurie sau e nebunie? E joc sau bătaie de joc? E râs sau e disperare? E vârtej în care ești prins sau e alunecare și eliberare? E Pământul care se rotește insesizabil sau e circul? Nu cumva e roata norocului nostru de clovni ai lumii, îndărătul căreia zâmbește zeița Fortuna? Un clovn cu cap de cocoș și spinarea curbată și o balerină țeapănă, întinsă, cărată de el pe umeri: cine conduce pe cine? Care e rolul cel mai greu? În orice caz, e spectacol! Ușor de recunoscut stilistic, prin tușele suav nonconformiste, Tia Peltz (fata scriitorului Isac Peltz) are mereu două oferte de interpretare în tablourile ei, una copilărească, alta matură, una ludică, alta gravă. Alegerea îi aparține privitorului.

*Scriitoare, eseistă și profesoară în cadrul Facultătății de Litere, Universitatea din București

L-am selectat pe Friedrich von Bömches din mai multe rațiuni legate de om, loc și operă. În primul rând, este brașovean și este important ca, într-un muzeu local, să fie expuși artiști reprezentativi pentru acest loc. În al doilea rând, din respect față de viața unui om care a cunoscut dramele războiului, traumele deportării și apoi calvarul unui sistem comunist odios. Dincolo de toate aceste aspecte, m-a impresionat forța picturii sale, tensiunea și cromatica lucrărilor, materia ce oferă densitate suprafeței și, nu în ultimul rând, spontaneitatea și vigoarea desenelor sale, care descarcă în operă o tensiune și o forță expresivă cum rar se poate vedea la artiștii contemporani lui. „Circul” este una dintre miile de lucrări realizate de-a lungul unei lungi perioade de creație a artistului. Ea ilustrează, într-o manieră exemplară, modul în care energiile creatoare sunt instrumentate cu forță, expresie și o rafinată eleganță stilistică. Sincronizând dinamica liniei cu cea a temei, Bömches face o demonstrație de știință a desenului, de virtuozitate și seducție.

*Artist, curator și manager cultural; Președinte al Uniunii Artiștilor Plastici din România, director al Revistei Arta și profesor la Universitatea Națională de Arte București.

Probabil cea mai atipică dintre celelalte lucrări ale aceleiași autoare (chiar și dintre celelalte propuneri), și ca expresie grafică, e aproape un clipart din ziua de azi, mult mai schițată și frugală, cu o execuție ca de bandă desenată, iar ca subiect, faptul că e atât de decontextualizată politic o face simpatică. Între tot felul de figuri istorice grave, cu priviri încruntate, țărani harnici, proletari asudați în fabrici, flori de câmp și tractoare, asta mi s-a părut o clipă de normalitate.

*Arhitect și designer de expoziții; cofondator al studioului de design multidisciplinar Zeppelin Design, specializat în amenajări muzeale și instalații interactive.

Lucrarea lui Horia Petruțiu, intitulată „Orizonturi noi”, redă ceea ce putem numi astăzi „fascinația betoanelor”, adică expresia vizuală a modernizării forțate pe care regimul totalitar comunist a așezat-o în galeria miturilor sale fondatoare. Blocurile abia conturate, ridicate dintr-un pământ ars de ocruri și brune, iar macaralele schițate ca niște siluete fragile proiectează iluzia unui viitor grandios, dar golit de orice urmă de umanitate. Abstracția controlată a compoziției transmite, în opinia mea, tensiunea dintre idealul impus și realitatea sufocantă a uniformizării. De aceea, pictura rămâne un „document” al epocii, dar devine și un avertisment asupra felului în care estetica dezvoltării forțate poate fi idealizată și astăzi, în discursul nostalgico-totalitar, sub forma unei false promisiuni de ordine și progres. În acest sens, „Orizonturi noi” capătă o actualitate critică, amintindu-ne de fragilitatea memoriei colective.

*Politolog, președinte executiv al Institutului de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc (IICCMER), profesor universitar doctor la Universitatea „Petre Andrei” din Iași.

Pentru un artist, există trei posibilități de a reacționa la presiunea pe care orice epocă o exercită asupra lui: în cazul comunismului, una ideologică; astăzi, una consumeristă. Prima este să se angajeze în direcția propusă, să propage formule și conținuturi adecvate și agreate. A doua este să se izoleze într-un demers strict estetic, să elimine orice infuzie de criterii sociale, politice sau de altă natură. A treia reprezintă o poziție intermediară: investigația este una estetică, dar pe marginea unor teme ce țin de realitatea imediată, perceptibilă și prin acestea, ancorată în epocă. Am ales lucrarea de față pentru că exprimă această a treia opțiune, evitând rupturile primelor două: deriva și izolarea. Peisajul industrial din această lucrare se transformă într-o topografie plastică, în care importante sunt relațiile cromatice, cele expresive și facturale. Îmi amintește de tatonările lui Mondrian (de exemplu, morile de vânt) înainte de a ajunge la neoplasticism. În cazul domnului Mattis, drumul este similar: direct și continuu, către investigațiile holografice.

*Artist plastic, membru UAP filiala Brașov, profesor la Liceul de Arte „Hans Mattis-Teutsch” Brașov; a avut multiple expoziții personale în țară și străinătate.

Prea puțin cunoscut, Bordenache a pictat în Sala Tronului pe cei doi regi de origine germană ai țării. Și-a ales o soție franțuzoaică din Alsacia, iar după 1944 a părăsit Capitala pentru Codlea, unde, la venirea sovieticilor, a ascuns în noua sa casă sași, plătind mai târziu cu detenția. A expus doar la expoziția regională din 1956, căutând să se adapteze noului discurs artistic, dar a executat și comenzi pentru Miliția și Securitatea Brașov (lozinci și gazete de perete). La 18 ianuarie 1953 a cerut pensie, iar anterior a solicitat un ajutor, și nu un împrumut, de la Fondul Plastic. I-a pictat pe Lenin și pe Stalin, însă a primit, în 1951, aproximativ 17.000 de lei ajutor, nu neapărat pentru aceste portrete sau alte lucrări. Un portret al lui Lenin a fost realizat gratuit pentru Sfatul Popular Codlea, iar presa consemnează că portretele celor doi au fost și expuse.

*Manager al Bibliotecii Județene ,,George Barițiu” Brașov

Compoziția lui Eftimie Modâlcă, prezentată în Expoziția semicentenarului PCR de la București din același an, cu titlul „Omagiu gloriosului Partid”1, a fost apreciată de critică pentru conținutul ideologic și estetic, condensând toate culorile propagandei comuniste. Artistul a ales, aparent surprinzător, o schemă compozițională inspirată evident de icoanele de tip prăznicar 2, cu o semnificație aparte în ortodoxie, realizând, mai mult decât o simplă ilustrare cu rol propagandistic, o translare de substanță mistică. În plus, păstrează și dominanta cromatică roșu/auriu specifică genului, creând o imagine-simbol pentru parcursul mișcării comuniste românești, o esență a noului cult. În centru este plasată imaginea-teofanie a partidului etern, înconjurată de 12 scene cu relevanță pentru istoria PCR, printre care regăsim și câteva cu femei, condiția lor în noua lume fiind un subiect care mă preocupă. Una dintre aceste secvențe surprinde, într-o ipostază triumfătoare, un cuplu braț la braț, sugerând egalitatea de gen obținută grație partidului; o alta, cu țărănci, simbolizează lumea rurală ridicată de comunism din lipsuri și primitivism.

[1] Olga Bușneag, „Brașovul: viața artistică”, Arta Plastică nr. 9, 1971, 35

[2] Icoană cu dublu rol – liturgic și didactic – care, de regulă, înfățișează un moment biblic sau hagiografic important, înconjurat de 12 episoade relevante pentru acesta, reprezentând tot atâtea sărbători ale anului creștin. Spre exemplu icoana celor 12 praznice împărătești redă momentele importante ale vieții lui Hristos, încununate de Înviere, care este scena centrală.

*Curatoare și expert în arta românească modernă; doctor al Universității de Arte București

Dezvoltarea cultului personalității nu ar fi fost posibilă în absența dezvoltării unui gen aparte, acela al portretisticii oficiale. Dictatorul devine, în acest context, personajul pe care arta îl înscrie în mit. Iar ceaușismul este, la fel ca și stalinismul, o religie a venerației și a delirului encomiastic. Tabloul de față ilustrează exemplar această dinamică a artei totalitare târzii din România comunistă.

 *Critic literar și politolog, doctor în drept; profesor la Facultatea de Științe Politice, Universitatea București.

Cele trei intervenții de artă contemporană deschid un dialog între trecut și prezent, creând un nou cadru de lectură în care imaginarul vizual, memoria colectivă și narațiunile dominante ale trecutului pot fi repuse în discuție
Intervențiile contemporane din expoziție invită privitorul să observe cum trecutul nu se termină brusc, ci continuă să reverbereze, uneori discret, alteori insistent, în imaginarul colectiv de azi. Fiecare detaliu ornamental sau gest repetitiv de astăzi poate fi citit în cheia unei memorii colective, arătând că, deși vremurile și contextul se schimbă, urmările unei epoci rămân sub alte înfățișări, așteptând să fie conștientizate și discutate.
Expoziția provoacă vizitatorii să recunoască aceste transformări și continuități, să reflecteze la modul în care memoria colectivă se rescrie continuu și să participe activ la dialogul dintre trecut și prezent.

a

a

a

Braşovul era cunoscut ca „țară cartofului” în comunism. Deşi producțiile erau mari, din motive propagandistice se exagerau cifrele şi mai mult, pentru a da bine în rapoartele oficiale. „Să depășim planul cincinal la hectar! – era unul dintre sloganurile care apăreau des în presa vremii. Legendele spun că atunci când venea Ceauşescu în vizită, cartofii mici erau ascunși, pe câmp fiind expuși doar cartofii mari care corespundeau normelor record cerute de Partid. Toamna, elevii mai mari de la oraş erau duşi „cu clasa” la cules. Multe dintre fotografiile de grup cu elevi şi profesori erau făcute pe câmpurile din jurul Braşovului, cu mormane de cartofi în fundal. În cartierele muncitorești de la periferia orașului (cum ar fi Noua), în cotețe improvizate printre blocuri, locuitorii creșteau porci pe care îi hrăneau cu coji de cartofi sau cu cartofi mici (refuzați la export).

„Macarale” e titlul unui şlagăr din 1961, cântat de Trio Grigoriu. Acest trio popular în anii “50 – “60 a interpretat mai întâi jazz, apoi muzică ușoară. O bună parte din subiectele abordate în cântece au fost unele obligatorii, propagandistice. Unul dintre cei trei frați, Cezar Grigoriu, a fost căsătorit cu Constantina Gheorghiu-Dej (una din fiicele lui Gheorghe Gheorghiu Dej). Gheorghiu Dej a fost liderul comunist al României și președinte al Consiliului de Stat al Republicii Populare Române din decembrie 1947 până la moartea sa, în 1965.

Zeci de blocuri

Râd în soare argintii

Zeci de blocuri

În zori de zi

Suie agale

Pe albastrele cărări

Macarale suie în zări

Neîncetat până-nserat

Uite brațul lor de fier

Cum ridică până la cer

Zeci de blocuri Un cartier

Înainte de 1989, nu se spunea nimic împotriva lui Ceauşescu sau a Partidului Comunist. Nu se asculta, citea, scria nimic care te-ar fi putut duce peste noapte într-o închisoare comunistă. De fapt se făcea tot ce e descris mai sus, dar pe ascuns. Puteai să fii închis dacă spuneai bancul nepotrivit, dacă ascultai un post de radio interzis sau dacă scriai în jurnal că vrei să pleci din țară.

Simbolul secerii și ciocanului a apărut imediat după Revoluția Bolșevică (1917), și a fost stema Uniunii Sovietice. Cu timpul, simbolul a fost preluat de toate partidele comuniste din lume, inclusiv în România. Secera și ciocanul aurii, încrucișate, simbolizau uniunea dintre muncitori și țărani. Cum această uniune era falsă, am dezmembrat stema – am dezlipit elementele principale. Le-am transformat, tot simbolic, în două piniate, obiecte decorative folosite la petreceri şi lipsite de orice putere doctrinară politică. Le-am umplut cu chipsuri din creveți vietnamezi pentru că o lungă perioadă de timp doar aşa ceva se găsea în magazinele alimentare din Braşov şi toată țara (poate şi borcane cu ghiveci de legume). La origine, în mai multe culturi, spargerea piniatei şi eliberarea de ofrande din aceasta reprezentau un simbol al înfrângerii răului, precum şi invocarea divinității pentru atragerea unei perioade de belșug.

Dan Perjovschi are o carieră artistică de 40 de ani, marcată în 2025 de o amplă retrospectivă la Muzeul „Corneliu Miklosi” din Timișoara. A dezvoltat propriul său limbaj vizual distinctiv, concentrat, care condensează subiecte intricate fără a elimina compleitatea realității. Ca artist și jurnalist, practica sa artistică s-a dezvoltat ca o formă de „jurnalism vizual”. De la colaborarea cu Revista 22 încă din anii ’90 până la lucrarea „Ziarul Orizontal”, un perete public de 30 de metri din Sibiu pe care îl dezvoltă cu nou conținut artistic de 15 ani, artistul își exprimă viziunea asupra societății contemporane prin desen.
Prin colaje de fotografii, artistul documentează prezența și trivializarea unor simboluri.

George Rosu trăieşte şi lucrează în București, dar și în Sibiu, Cluj-Napoca, Iași și Suceava. Pentru că ar putea pleca oricând la Berlin sau undeva pe o insulă, preferă să mai stea și încearcă să ajute pe plan local unde crede că mai este nevoie de el. Foloseşte cuvântul ca material şi conturul ca suport al acestuia. Consideră că umorul face parte din istoria artei şi îl foloseşte în lucrările sale, fie ele desene, instalații sau fragmente video.
În practica lui artistică cu o experiență de peste 20 de ani, George Roșu reușește să treacă cu ușurință de la desen contemporan, performance și animații, la marketing, branding, networking și PR, considerând că artiștii din 2025 nu sunt doar producători și consumatori de artă, ci și promotori, antreprenori, curatori, organizatori, fondatori și mediatori culturali.